di Smeralda Nunnari
«Il bello in questo privilegiato paese mi appariva sotto le sue forme più pure e sublimi. L’arte si mostrava ai miei occhi in tutto il suo splendore; si rivelava a me nella sua universalità e nella sua unità. Il sentimento e la riflessione mi convincevano ogni giorno di più della relazione nascosta che unisce le opere del genio. Raffaello e Michelangelo mi facevano meglio comprendere Mozart e Beethoven; Giovanni Pisano, Fra Beato, il Francia mi spiegavano Allegri, Marcello, Palestrina; Tiziano e Rossini mi apparivano come due astri simili. Il Colosseo e il Campo Santo non sono poi così estranei come si può pensare alla Sinfonia eroica e al Requiem. Dante ha trovato la sua espressione pittorica in Orcagna e Michelangelo; egli un giorno troverà forse la sua espressione musicale nel Beethoven dell’avvenire». (Franz Liszt, lettera a Hector Berlioz)
Il titolo definitivo della Dante-Sonata, risale agli anni di Weimar del compositore austro-ungarico e viene preso a prestito dall’omonima poesia di Victor Hugo: Après une lecture de Dante. Nell’evoluzione del testo, il brano, concepito, inizialmente, come Fragment dantesque, nel 1839, diviene Paralipomeni alla Divina Commedia, nel 1848 e l’anno successivo, Prolegomeni alla Divina Commedia, fino a giungere, tra il 1849 e il 1853, all’ultimo titolo: Après une lecture de Dante, fantasia quasi sonata.
Il contesto extra-musicale in cui si inserisce tale opera è quello del forte legame passionale, sentimentale ed intellettuale, tra Liszt e la contessa Marie d’Agoult, entrambi conosciutisi a Parigi, nel 1833, la cui relazione amorosa culmina, per Marie, nell’abbandono del marito ed in un viaggio-fuga con Liszt, un lungo peregrinare, legato tanto al desiderio di intimità, quanto a quello di conoscenza, soprattutto delle bellezze naturali ed artistiche. Lo stupore di fronte alle meraviglie naturali, per il patrimonio storico – artistico e per l’infinita bellezza dei paesaggi italiani, sospesi tra arte e natura, consente a Liszt una serie di riflessioni e costituisce motivo d’ispirazioni musicali.
La Divina Commedia di Dante Alighieri, testo molto amato da Liszt, è il motivo ispiratore per la raffigurazione simbolico sonora dei tre momenti tipici della sua composizione: l’Inferno, l’angosciosa supplica dei dannati e l’episodio di Paolo e Francesca. La sonata in un unico movimento, pubblicata nel 1856, appartiene al secondo volume degli Années de pèlegrinage, tre raccolte di pezzi ispirate ai viaggi che il compositore effettua in Svizzera e in Italia a partire dal 1835. Il secondo libro, dedicato all’Italia, è ricco di impressioni e suggestioni dategli dalla visione di opere d’arte e dalla lettura di sonetti del Petrarca e dei canti della Divina Commedia. I tre volumi rappresentano le tappe di un unico percorso spirituale, che rispecchia la lotta dello spirito per sfuggire alle limitazioni della materia e del tempo, nel primo volume attraverso la natura, nel secondo attraverso l’arte e nel terzo attraverso il misticismo e la fede.
Per una adeguata esegesi ermeneutica è necessario considerare simbioticamente alcuni riferimenti letterari e pittorici dell’ispirazione musicale lisztiana: la visione poetica dantesca, nei versi più direttamente implicati nel V Canto dell’Inferno e le illustrazioni, allora contemporanee, del pittore Gustave Doré, dall’orrifica profondità degli Inferi, alla lamentosa e dolorosa visione del canto dei dannati, sino al possente stagliarsi della contrastante visione dell’amore passionale, costretto alla dannazione eterna di Paolo e Francesca ed alla sua sublimazione in chiave romantica.
Ma, se la prima versione della Dante-Sonata Liszt la compose nel 1839, a San Rossore, in Toscana, la versione definitiva la produsse nel 1856, quando all’artista resta solamente, un ricordo di quella relazione amorosa, di cui lo stilnovismo dantesco costituisce uno specchio a tale relazione, con l’attribuzione a Marie del ruolo di musa ispiratrice del talento del musicista. Tale rappresentazione di una Beatrice “eterea”, musa ispiratrice della poesia dantesca, non tanto nei sonetti de La Vita nova, quanto nella Divina Commedia, viene, già, durante la loro convivenza criticata aspramente dalla stessa Marie, nei termini angelicati tramandati dalla tradizione stilnovistica e leggibile come un coronamento, ma in apertura umanistica della grande tradizione medievale cristiana. In stretta assonanza con le riletture ed i riadattamenti dell’intimistica e “carnale” visione romantica dell’opera dantesca, da Stendhhal a Madame de Stael, da Gautier a George Sand ed a Victor Hugo.
La revisione fatta a Weimar evidenzia nel nuovo titolo, anche, l’altra musa ispiratrice, la meravigliosa omonima poesia scritta da Victor Hugo. Nel contenuto letterario, adesso, simboleggiato da Liszt, sono riscontrabili indubbie corrispondenze formali, strutturali e semantiche, con il poeta francese. Lo spartito, adesso, si lega intimamente e indissolubilmente alla commedia dantesca, alla poesia di Victor Hugo e all’opera 27 di Beethoven, Sonata quasi Fantasia. Infatti, il sottotitolo Fantasia Quasi Sonata, invertendo l’ordine utilizzato da Beethoven, rileva un differente approccio al modello di composizione: in Beethoven indica l’ampliamento della sonata classica, con il contributo della fantasia. In Liszt è la fantasia che si appropria e modifica lo schema formale.
Intanto, l’artista nel febbraio del 1847, conosce a Kiev, in occasione di un concerto di beneficienza, la Principessa Carolyne von Sayne-Wittgenstein, regolarmente sposata con un principe tedesco residente in Russia: un’attrazione reciproca e fulminea, che porta la principessa ad avviare di fatto lo scioglimento del suo matrimonio con il nobile tedesco. Nel giro di pochi mesi, Carolyne, lascia la Russia, in aperta opposizione alle autorità religiose. I due amanti si stabilirono ad Altenburg, una spaziosa casa non distante dal castello del Granduca, ma la granduchessa di Weimar, Maria Paulowna, sorella dello zar, mostra verso i due amanti una irriducibile e persistente ostilità.
La Dante Sonata, grazie al valore simbolico, etico e religioso, esprime musicalmente l’eterna dicotomia tra il bene e il male, anche all’interno di una dialettica empatica ed intimizzata tra il sentimento religioso e la passione amorosa. Dialettica, tutt’altro che extra-terrena, in senso medievale, in cui si collocava la profonda visione umanistica di Dante. Il suo nucleo rappresentativo è l’amore di Paolo e Francesca, descritto nel V Canto dell’Inferno e riletto in senso romantico. Il brano è formato da due temi principali: il primo in tonalità minore è caratterizzato dall’intervallo di tritono, cioè di tre toni interi, considerato “diabolus in musica” dagli antichi trattatisti per la sua sonorità aspra e dissonante e per questo severamente proibito nella composizione. Evoca il lamento dei dannati e fa immaginare il drammatico precipitare delle anime nei gironi infernali. Il secondo tema in antitesi con il primo è in tonalità maggiore e rappresenta un momento luminoso di pace e redenzione. Entrambi sono elaborati con geniale fantasia e tecnica altamente virtuosistica.
La processualità dell’opera, tra classica forma sonatistica e libera fantasia romantica, si costruisce attorno a due idee principali, costruite su un unico motivo generatore, la prima idea ambientale introduttiva del tumultuoso antro infernale, la seconda idea ambientale transitiva del tumulto interiore. Il primo tema del “canto dei dannati nella bufera infernale” ha ben dieci metamorfosi, con variazioni di configurazioni meloarmoniche o testurali diverse, inclusive di profonde trasformazioni diatoniche del tema cromatizzante caratterizzato, dunque, contrastatamente riconfigurante. Disvelando, narrativamente, nella sua strutturazione interna, una qualità generativa, produttiva di un secondo tema, antitheton, tema dell’“amore passionale”, contrapposto sul piano narrativo, caratteriale e dialettico, nella produzione di ulteriori integrazioni e fusioni tematiche, altrettanto profonde, che attraversa cinque metamorfosi tematiche.
Risultano, pertanto, in continua riformulazione, espressiva e narrativa, di metamorfosi tematica, a varia costituzione di cantabilità due Leit-Motive “scolpiti”, riconfigurati in testure melo-armoniche diverse tra di loro e ben caratterizzate, che costituiscono, nella loro diversificazione, eventi e sceneggiature della rappresentazione visionaria dell’opera nella sua compiuta narrazione, che ci immerge, con una progressività estensiva ed intensiva di dolenti note, nella compatta varietà di una visione orrificante della dannazione sino al potere di una catartica sublimazione.
Nel 1856 Liszt realizza la Dante-Symphonie, poema sinfonico che gli permette di proseguire il percorso già intrapreso, con i cicli pianistici. verso una lingua musicale narrativa e pittrice, servendosi di una più ricca tavolozza di colori, data dall’organico orchestrale. La prima esecuzione avviene a Dresda nell’anno successivo, sotto la direzione dello stesso compositore. La sinfonia, ispirata dalla Commedia, si divide in due parti: una prima sezione, denominata Inferno, e una seconda composta dal Purgatorio e da un coro finale “Magnificat” per voci bianche o sole voci femminili. Il coro sostituisce il Paradiso, che essendo regno assoluto della divinità non può essere rappresentato neanche dalla musica. L’idea di concludere il lavoro sinfonico con un episodio corale di chiara ascendenza beethoveniana sembra non convincere molto Wagner, a cui l’opera viene dedicata, con l’autografo della Sinfonia Dante: «con commossa e partecipe ammirazione, e con fedele amicizia». Ma nell’esemplare inviato personalmente a Wagner, Liszt scrive: «Come Virgilio per Dante, nello stesso modo tu mi hai insegnato la strada attraverso le misteriose contrade dei sublimi e soprasensibili mondi dei suoni: dal più profondo del cuore salga a te il grido “Tu sei lo mio maestro e il mio autore!” consacrandoti questo lavoro con immutabile appassionata devozione».
La ricerca e la scoperta di Dante, come percorso incessante e continuo, che accompagna Liszt durante l’intera esistenza, rappresentano quell’ideale filo rosso tra musica, poesia e pittura che il pianista-compositore considerava elemento fondamentale della musica dell’avvenire, poiché solo grazie alla sinergia di questi tre elementi l’ascoltatore avrebbe potuto comprendere al meglio le immagini e gli stati d’animo: il disperante dolore, l’attesa della salvezza, la piena letizia della comunanza con Dio, che in quella musica vengono depositati simbolicamente.
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