Storia. Un termine denso, pregno di significato. Potremmo iniziare col domandarci proprio questo: cosa significa esattamente per noi ‘storia’? Il termine deriva dal greco antico, poiché è a partire dal V secolo a.C. che, con lo storico Erodoto, il termine ἱστορία inizia ad assumere il suo significato più pregnante per le categorie di pensiero occidentali, facendo riferimento alla nozione di indagine quale resoconto di un’osservazione diretta (e mai indiretta: il verbo greco a cui il sostantivo si ricollega può benissimo essere tradotto con ‘conoscere per presa visione’). ‘Fare storia’ significa, dunque, proporre una conoscenza che è frutto di elaborazione e di presa di consapevolezza, non semplice narrazione del sentito dire; l’osservatore interpreta ciò che ha di fronte, attribuendogli forma e senso ben delineati, così da far comprendere eventi ed accadimenti al prossimo. Una costante tipicamente cristiana-occidentale della storia ha a che vedere col concetto di cronologia lineare: il passato viene continuamente superato da un progresso che è sempre concepito come posteriore, in avanti, nella propria raffigurazione del tempo. Questa rappresentazione mentale non è affatto scontata, e da sempre in una qualche opposizione all’idea di cronologia circolare, più tipica delle civiltà orientali e di quella greco-romana: questa immagine, infatti, ci è solo parzialmente familiare (si pensi alla scansione delle giornate e delle stagioni dell’anno).
Fatta la premessa, eccoci: la musica occidentale. Alcune delle attuali categorizzazioni la suddividono grossomodo entro tre fasi principali. Ci imbattiamo dapprima nella musica antica, che fa riferimento all’arte dei suoni propria del tempo delle civiltà classiche, fino alle soglie del Medioevo; abbiamo la musica classica, sviluppatasi proprio dal Medioevo – fino alla prima metà del XX secolo (comprendendo quindi nella definizione anche la musica moderna, entro cui è presente ciò che, seppur classico, è ormai post-wagneriano); abbiamo infine quella fase – postbellica – che prevede sia lo svilupparsi della musica colta entro le forme della musica contemporanea, sia il vero e proprio dilagare tra le masse da parte della popular music. La tesi qui brevemente proposta è, quindi, quella per cui la musica classica sarebbe stata, nelle sue connotazioni storiche fondamentali, una grande parentesi fra i due poli della musica antica e della popular music. Si vuole forse affermare che l’elegia greca ha qualcosa a che vedere con il rap, e che la musica del nostro tempo sia più ‘ritorno all’antichità’ che ‘sviluppo storico lineare’? In qualche modo sì. È così, d’altronde, che assume senso la premessa sulla dicotomia fra visione lineare e circolare del tempo. Vediamo come.
Potremmo innanzitutto cercare di comprendere quali siano le principali caratteristiche di ciascuno di questi macro-generi artistici, ben intendendo che questa generalizzazione parte dal presupposto di identificare elementi di tendenza e di moda che, di periodo in periodo, hanno guidato il lavoro del musicista-tipo, ossia dell’artista intuitivamente inteso dal senso comune e maggiormente esposto all’attenzione dei mass media. Per fare un esempio: oggi è evidente che, se chiedessimo a cento persone di nominare il preferito fra i musicisti, sarebbe molto probabile che la maggior parte di queste pensi ad un cantante – e non ad un autore di opere liriche – che operi entro il genere della canzone – e non della sinfonia o del mottetto -, secondo uno stile monodico con accompagnamento – e non polifonico. Partiamo dalla musica antica, citando direttamente le parole di Donald Jay Grout, insigne musicologo statunitense (20-21, 1960), nella traduzione italiana di Alessandro Melchiorre:
‘Riassumendo, anche se permane molta incertezza riguardo ai particolari, sappiamo che il mondo antico trasmise al Medioevo alcune idee fondamentali sulla musica: 1) una concezione della musica consistente essenzialmente di pura e libera linea melodica; 2) l’idea di melodia intimamente connessa con le parole, specialmente per quanto riguarda l’aspetto ritmico e metrico; 3) una tradizione di esecuzione musicale basata sostanzialmente sull’improvvisazione […]; 4) una filosofia della musica che considerava quest’arte non come una produzione di gradevoli suoni in un vuoto spirituale e sociale dell’arte per l’amore dell’arte, ma piuttosto come un ordinato sistema collegato con il sistema della natura, e come una forza in grado di influenzare il pensiero e la condotta umana;
Grout è molto chiaro nel parlare di ‘idee fondamentali’ che ‘il mondo antico trasmise al Medioevo’; è sulla base di questo patrimonio speculativo-formale che vengono poste le basi per quel superamento che, a poco a poco, si presterà a rappresentazioni teoriche e pratiche sempre più qualitativamente eccelse (è, fra l’altro, un singolo anno a rappresentare un simbolico termine a quo coincidente con l’inizio dell’acme classica, ossia il 1722 – quando Jean-Philippe Rameau pubblica il proprio Trattato dell’armonia ricondotta ai suoi principi naturali e Johann Sebastian Bach termina il I libro del Clavicembalo ben temperato). Quali sono i princìpi che permettono di definire questa seconda fase della musica occidentale? In antitesi rispetto ai cardini della musica antica diremmo:
1) Una concezione della musica non più fondata sul protagonismo della pura e libera linea melodica – tradotto: abbandono dei sistemi modali -, bensì sull’armonia, dalla quale poi scaturisce, in rapporto subordinato, proprio la melodia – il che sottolinea quindi l’utilizzo di una teoria tonale, affermata in via definita dal sistema temperato equabile -. È l’approfondimento della scienza polifonica (dapprima nell’ambito dell’Ars Antiqua e dell’Ars Nova, tra XII e XIV, poi nel contesto fiammingo ed europeo continentale, tra XV e XVII) che prepara la piena consapevolezza dell’aspetto verticale-accordale della musica, necessario all’architettura secondo il principio di tensione-risoluzione (perfettamente simboleggiato dalla concatenazione IV-I6-V-I) tipico, in una certa misura, anche della popular music.
2) La melodia e la parola si scindono: il poeta non è più necessariamente musicista, o quantomeno non necessita di un accompagnamento musicale per completare il significato delle proprie elaborazioni, così come il musicista sempre meno necessita del testo scritto. Attenzione, però: ‘assenza di testo’ può assumere tre differenti significati. In primo luogo, si può parlare di una vera e propria assenza di parole: questo è il caso delle tre grandi forme classiche (la Sonata, la Sinfonia e il Concerto), puramente strumentali e in voga tra fine Settecento e inizio Ottocento; in secondo luogo, si può fare riferimento a quei casi per cui la parola viene defraudata del suo reale significato, quello di ‘lessema’ (se infatti la parola non è comprensibile, essa non è più intrinsecamente portatrice di un significato, e dunque di un messaggio). Basti pensare al Melodramma barocco, specialmente di derivazione dalla scuola napoletana, le cui linee estetiche contemplavano l’uso dei libretti poetici in funzione ancillare rispetto alle abilità canore dei virtuosi; saranno Metastasio in quanto poeta – prima – e Gluck in quanto musicista – poi – a permettere che il genere teatrale possa rifiatare in quanto ‘sinolo di musica e poesia’; questo auspicio si manterrà nei grandi autori ottocenteschi, ma, fino a Puccini, gli esempi di svilimento della parola a favore della musicalità costituiranno sempre la maggior parte dei casi. Un’altra tendenza allo svilimento della parola avviene all’interno dei filoni sacro-contrappuntistici quattro-cinquecenteschi: leggenda narra che soltanto l’intervento di Giovanni Pierluigi da Palestrina, grazie alla propria Missa Papae Marcelli, fosse riuscito a dissuadere le alte cariche ecclesiastiche dall’abolizione della polifonia, al fine di rendere nuovamente perspicuo per i fedeli il testo dei canti liturgici.
3) L’improvvisazione, facilmente realizzabile grazie ad un accompagnamento musicale non complesso e ritmicamente stabile (basti presenziare ad una sfida di freestyle fra rapper per capire a cosa si faccia riferimento), si realizzava anticamente anche – e soprattutto – in conseguenza della mancanza di una vera e propria notazione musicale univocamente condivisa (sempre che ve ne fossero di conosciute nelle singole località); senz’altro l’improvvisazione è sempre stata praticata anche in seno alla semplice strumentalità, ma non è un caso che il mondo latino ci offra un termine tecnico soltanto per riferirsi all’improvvisazione poetica (‘meatus’) e non a quella puramente musicale. Successivamente alla stabilizzazione della scrittura su tetragramma (di cui importante fautore fu Guido D’Arezzo, X-XI sec.), la crescente diffusione e la sempre maggior dignità del mestiere del compositore hanno consentito di sviluppare un’arte sempre più capace di imprimersi sulla carta, garantendo agli esecutori maggiori probabilità di successo di fronte al loro auditorio.
4) La musica, anticamente – in particolar modo platonicamente – concepita come veicolo di ‘caratteristiche etiche’ (Barker 2005, 24-32) grazie a quelle che oggi definiremmo funzioni armoniche (da non dimenticare che queste si esprimevano all’interno del già menzionato impianto modale, per quanto all’interno del mondo greco-latino alcuni testi lascino presupporre una qualche forma di intuizione dell’harmonikòn) è portatrice di un significato chiaro e immutabile: scrive Aristotele (Politica, 1340a): ‘I modi musicali sono essenzialmente diversi l’uno dall’altro, e chi li ascolta è diversamente influenzato da ognuno di essi; di fronte a taluni si sente piuttosto triste e grave, come, ad esempio, di fronte a quello chiamato misolidio; di fronte ad altri, per esempio quelli molli, più abbandonato nello spirito; di fronte a un altro soprattutto moderato e composto – il che produce, a quanto pare unico fra tutti, quello dorico; quello frigio produce uno stato d’entusiasmo’. A questa qualità etica dell’artista, che, nella sua accezione più elevata, deve prima essere messaggero dell’ideale (Platone) e dell’Uno divino (Plotino), poi servo del Dio cristiano, si associa benissimo la presenza di un testo: in questo modo, anche se ci fossero dubbi, il messaggio indirizzato all’ascoltatore non può essere facilmente frainteso.
La terza fase, come dicevamo, si divide nelle categorie della musica contemporanea e della popular music. La musica contemporanea si propone di raccogliere l’eredità della musica classica successivamente alla disgregazione dei suoi princìpi fondamentali, formulando un vocabolario concettuale ‘in negativo’ (si pensi al frequente utilizzo dell’atonalità, per esempio): capovolgere i dettami classici – mostrandone, per così dire, l’altra faccia della medaglia, la sagoma invece della figura – è un modo per mantenere vivo proprio quello che si vuole stravolgere, facendosene sostenitori ed epigoni; al contrario, la semplificazione adottata dalla popular music riconduce ad uno stadio anteriore alla seconda fase, proprio a quella della musica antica. Rock, blues, pop, rap, insomma i generi moderni:
I) rivalutano la pura e libera melodia – oggi chiunque riconoscerebbe una canzone anche solo sentendola fischiettare;
II) riconnettono la sfera verbale a quella musicale – la maggior parte delle canzoni non ha forse un testo? -;
III) hanno lo scopo di influenzare profondamente l’ethos dell’ascoltatore – al punto da far sì che le canzoni abbiano sempre un titolo – e quanto detestava Beethoven che gli editori ne affibbiassero uno alle sue Sonate?
Certo non è dilagante l’ideale dell’improvvisazione, e davvero il sistema tonale tiene ancora banco; è però affascinante provare a pensare, per una volta, al presente come ritorno all’infanzia della civiltà, e non come onnipresente maturità, gloriosa della propria crescita perpetua ed intramontabile: in un mondo pieno di tante cose da grandi forse – e dico forse – l’immaginazione del bambino farebbe davvero comodo!
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