Musica: ieri, oggi e domani. Intervista a Gianmario Borio.

di Ruben Marzà

Allievo del leggendario musicologo tedesco Carl Dahlhaus, Gianmario Borio (torinese, 67 anni) è oggi uno dei principali studiosi italiani di musica del Novecento, con progetti di ricerca e collaborazioni in importanti istituzioni europee e americane. Professore ordinario presso il Dipartimento cremonese di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Pavia, dal 2012 è direttore dell’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini di Venezia: a Cremona Musica International Exhibitions and Festival parteciperà a una tavola rotonda dedicata alla conservazione e alla promozione del patrimonio musicale italiano.

Professor Borio, la sua presenza a Cremona è emblematica: testimonia l’evoluzione della kermesse cremonese da fiera espositiva a occasione di incontro e dialogo su molteplici aspetti del mondo musicale. Sarà la sua prima volta alla manifestazione?

Ho già avuto il piacere di dare il mio contributo a una tavola rotonda, nell’edizione 2020: tema di confronto furono i nuovi metodi di diffusione della musica classica, e tra i relatori c’erano Roberto Prosseda, Alexander Lonquich e Carlo Serra. Sono molto felice di tornare, a maggior ragione visto il crescente coinvolgimento del Dipartimento di Musicologia, di cui faccio parte.

Veniamo alla sua formazione: com’è nato l’interesse per la ricerca?

Tutto è cominciato dalla musica suonata, vista e ascoltata: a Torino studiavo Percussioni, ero un assiduo frequentatore di concerti e un grande ascoltatore del Terzo Programma [l’attuale Radio3, ndr]. Poi mi iscrissi a Filosofia, laureandomi con Gianni Vattimo con una tesi su Theodor Adorno e la scuola di Darmstadt: frequentai anche i corsi di Enrico Fubini, mio secondo relatore, ma allora in Italia gli studi sulla musica del Novecento erano a uno stadio embrionale.

Fu questo che la spinse a proseguire la sua formazione in Germania?

Nel 1982 a un convegno su Stravinsky alla Scala di Milano incontrai Carl Dahlhaus: grazie a lui mi stabilii presto a Darmstadt ,dove ebbi la possibilità di conoscere i grandi protagonisti della scena musicale di allora, da Helmut Lachenmann a Brian Ferneyhough e Gérard Grisey. Arrivai poi a Berlino, determinato a intraprendere un dottorato: frequentai molti corsi, ne ricordo in particolare uno sul teatro musicale tenuto da Dietrich Schnabel. Intanto seguivo Dahlhaus, cercando di orientarmi in quel mondo per me assolutamente nuovo. Dopo il dottorato vinsi una borsa di studio alla Fondazione Paul Sacher di Basilea e infine, dopo un lungo e articolato concorso, nel 1993 sono diventato docente universitario a Cremona.

Dalle sue parole traspare come allora ci fosse un gap notevole tra la preparazione musicologica italiana e tedesca…

Sono sempre stato affascinato dall’idea di analizzare la musica come sistema comunicativo, ma allora in Italia questa prospettiva non era considerata: si decifrava una partitura accordo per accordo, con risultati inconcludenti. E non parlo solo della musica del Novecento, ma anche di quella classica e romantica. Per contro, penso a una trasmissione radiofonica tedesca degli anni Cinquanta, in cui Adorno e Rudolf Kolisch evidenziavano come la pratica della musica nuova fosse utile a comprendere meglio la tradizione. Ecco, è questo l’approccio con cui mi trovo più in sintonia: studiare e interpretare il contemporaneo ci aiuta a scoprire nuova ricchezza e profondità anche nel repertorio più collaudato.

E oggi?

L’Italia ha fatto passi straordinari, da questo punto di vista. Credo di essere stato fra i primi a proporre corsi sulla musica del Novecento all’università, non da un punto di vista filosofico e sociologico ma anche con un forte accento sull’analisi della partitura. Oggi ci sono tanti docenti molto validi, ma è lo scenario a essere totalmente cambiato: gli studenti hanno accesso a una quantità di risorse inimmaginabile fino a pochi decenni fa.

Quando ci si avvicina alla contemporaneità, è inevitabile scontrarsi con il problema di certe categorizzazioni: atonalità, post-tonalità, musica moderna, musica contemporanea. Come orientarsi?

Preciso subito che quella di cui mi occupo io non è contemporanea, ma musica del Novecento. Quest’ultima ha un processo storico ben definito che parte dall’allontanamento dalla tonalità e dalle forme tradizionali per giungere alla composizione del suono. Chiamare contemporanea la musica del XX secolo è proprio un errore tecnico, in sede di esame darei due punti in meno! [ride]

Il contemporaneo è quindi una categoria puramente temporale?

Lo dice la parola, definisce ciò che è contemporaneo, quello che i tedeschi chiamerebbero Zeitgeschichte [storia contemporanea, ndr]. Laddove il Novecento musicale presenta una certa continuità, anche nelle frange apparentemente meno sperimentali, con il nuovo millennio questo rapporto con la storia si rompe. Ma a cambiare in maniera profonda è anche il ruolo sociale del compositore. Poi, certo, si parla sempre di generazioni: negli anni Settanta si considerava contemporanea l’opera degli artisti nati negli anni Venti, oggi lo è la musica di chi ha iniziato a scrivere dopo il Duemila. Al tempo stesso c’è il rischio che la categoria di contemporaneo venga usata come pretesto esclusivo: ovvero, “non mi occupo di Varèse o di Berio, perché sono contemporanei”.

Si tratta forse di un retaggio italiano, di una propensione per il classico e la tradizione?

Spesso questi errori si commettevano e si commettono in ambito giornalistico, ovvero quando non si parla davvero di musica, delle strutture formali e dei modi in cui creano comunicazione. Con le dovute eccezioni, ovvio: penso a figure come Luigi Rognoni o Roman Vlad, già allora era facile rendersi conto della profondità musicale del loro approccio.

A Cremona parteciperà a una tavola rotonda sulla gestione del patrimonio musicale italiano. Ci racconta la sua esperienza alla Fondazione Cini?

Fu Giovanni Morelli a dar vita all’Istituto per la Musica della Fondazione, perseguendo giustamente l’idea di raccogliere numerosi fondi: dopo quelli di Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella, si sono aggiunti Nino Rota e Camillo Togni. Poi c’è stato un periodo di generale fuga all’estero del patrimonio musicale italiano, pensiamo a Berio e all’acquisizione di fondi da parte della Paul Sacher Stiftung di Basilea. La mia direzione è iniziata nel 2012, e da allora il nostro patrimonio è raddoppiato, contando ormai 25 fondi.

In cosa consiste la vostra attività?

Un archivio necessita di cura e manutenzione, senza dimenticare la digitalizzazione. Incoraggiamo e finanziamo la ricerca tramite borse di studio, e raccogliamo i nostri risultati più significativi nella rivista online Archival Notes. Ci siamo resi conto che non solo i singoli fondi parlano tra loro, disegnando un vero e proprio paesaggio culturale, ma si relazionano con altri archivi e fondazioni: sempre più intensa è quindi la collaborazione con enti come la Fondazione Scelsi di Roma o la Paul Sacher Stiftung di Basilea. Ritengo poi che la ricerca in archivio sia una tappa imprescindibile per qualunque studioso, in particolare per ciò che riguarda la musica del Novecento.

Parlando di dialogo e confronto fra istituzioni, la tavola rotonda a Cremona Musica sembra un’occasione perfetta.

Sarò infatti ben felice di incontrare vecchi e nuovi amici, ed è interessante che si parli di un patrimonio italiano. A differenza di altri Paesi, una parte consistente del nostro materiale si trova all’estero, e a maggior ragione è importante fare rete e guardare all’archivio non più come semplice luogo di conservazione, ma come promotore di eventi e di relazioni preziosi per la comunità scientifica. Purtroppo, bisogna constatare come l’attenzione della politica sia ben lontana da tutto ciò: nei nostri archivi ci troviamo a lavorare in situazioni economiche molto difficili, la sensazione è quella di remare controcorrente. Negli ultimi decenni nulla è cambiato, se non in peggio. Spesso lo splendore dei nostri ambienti (pensiamo alla Fondazione Cini, appunto, sospesa tra cielo e mare nella laguna veneziana) nasconde grandi difficoltà economiche.

Manca forse un’adeguata consapevolezza da parte della comunità?

Non credo che sia in questione la visibilità o meno dell’istituzione, quanto lo sfasamento tra i centri decisionali e la produzione culturale, uno iato cresciuto enormemente nel XXI secolo. In Italia la situazione è particolarmente grave, anche rispetto a Paesi che un tempo consideravamo più arretrati in tal senso, come la Spagna o il Portogallo. Si tratta chiaramente di un problema generale del mondo della cultura, non certo limitato agli archivi musicali. Ben vengano quindi occasioni come quella di Cremona Musica, dove ci è data la possibilità di condividere il nostro lavoro con un vasto pubblico e di fare squadra per affrontare le sfide del futuro.