di Smeralda Nunnari
«L’ardore di un istante crea l’Eternità, / caccia la profondità dello spazio; / l’infinito emana l’alito del mondo, / e di sonorità avvolge il silenzio.»
(Skrjabin, Mysterium – Atto preliminare)
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin, pianista e compositore russo, nasce a Mosca, da una famiglia aristocratica, il giorno di Natale del 1872, secondo il calendario Giuliano. È uno dei massimi esponenti del Post-romanticismo, insieme a Tchaikovsky, Prokofiev e Rachmaninov. Con quest’ultimo, suo coetaneo e compagno di studi, divide in Russia, la supremazia pianistica e diventa uno dei pianisti più ricercati del suo tempo.
Il piccolo Aleksandr intraprende gli studi pianistici sotto la guida della zia Ljubov’ e, in seguito, con Konjus, Taneev, Zverev, Safonov e Arenskij, temprati, da intense lezioni di contrappunto, armonia e composizione. Skrjabin inizia a misurarsi ben presto in ambito compositivo, con le sue numerosissime opere scritte per pianoforte. Le prime composizioni risentono dell’influenza di Chopin e sono scritte nelle stesse forme, utilizzate dall’autore polacco, quali lo studio, il preludio e la mazurka. Tra il 1887 e il 1889 l’artista saggia intensamente il genere dello studio per pianoforte. Nella Casa-Museo Skrjabin di Mosca, ultima dimora del compositore, sono conservati i cimeli, documenti, materiali inediti e manoscritti skrjabiniani e numerosi abbozzi autografi giovanili.
L’artista scrive Studi per pianoforte durante varie fasi del suo percorso creativo, con gradi d’intensità differenti, espressioni di stati d’animo dettati dalle sue multiformi esperienze di vita, in quanto artista, poeta, filosofo, mistico teosofo. Nell’ordine di stesura di questi lavori si colloca il giovanile Studio in Do diesis minore, primo brano dei Trois Morceaux op. 2 (1887-89); più rilevante, invece, risulta il ciclo dei 12 Studi op. 8, realizzati nel 1894; gli 8 Studi op. 42 (1903); lo Studio op. 49 n. 1 (inserito nei Trois Morceaux del 1905); lo Studio op. 56 n. 4 e i 3 Studi op. 65 (1912).
Indubbiamente, già, il primo studio giovanile, contiene in nuce molte peculiarità del linguaggio musicale skrjabiniano: la tensione armonica, la pienezza delle voci mediane, l’orientamento ondulante del tema verso le zone acute, preannuncio dei tratti espressivi degli Studi n. 11 e n. 12 op. 8, come rileva il grande pianista, Vladimir Sofronickij, interprete e genero del compositore, precisando: «si può dire di esso che è come un seme da cui cresce l’intera messe degli Studi op. 8; e non solo degli Studi, ma anche dei Preludi. Infatti qui si avvertono per la prima volta le onde skrjabiniane ascensionali e discendenti, la caratteristica propensione alla pateticità, la libertà agogica, la tensione armonica. Naturalmente in esso c’è ancora molto di Cajkovskij, ma ancor di più è il materiale originale ad essere irripetibilmente skrjabiniano. Occorre suonarlo “alla Skrjabin” e non come un brano di Cajkovskij, vale a dire più severamente che ne Le Stagioni, con una precisa organizzazione della costruzione iniziale ritmica».
Il principio basilare che regola la costruzione dello studio skrjabiniano è fondato su un determinato schema formale (A-B-A), rispettato dall’autore nella maggior parte dei casi, quasi a protrarre una continuità con la più remota tradizione chopiniana. Tanto negli studi prodotti da Chopin e Liszt, quanto in quelli più caratteristici di scuola russa.
Il ciclo dei 12 Studi Op. 8 trova la propria genesi e approda alla stampa, nel periodo successivo alla conclusione degli studi compiuti presso il Conservatorio di Mosca, così strutturato: n. 1, in Do diesis magg., «allegro»; n. 2, in Fa diesis min., «a capriccio, con forza»; n. 3, in Si min., «tempestoso»; n. 4, in Si magg., «piacevole»; n. 5, in Mi magg., «brioso»; n. 6, in La magg., «con grazia»; n. 7, in Si bemolle magg., «presto tenebroso, agitato – meno vivo – tempo I»; n. 8, in La bemolle magg., «lento, tempo rubato – poco più vivo – tempo I»; n. 9, in Sol diesis min., «alla ballata – meno vivo – accelerando – a tempo»; n. 10, in Re bemolle magg., «allegro»; n. 11, in Si bemolle min., «andante cantabile»; n. 12, in Re diesis min., «patetico».
Una raccolta dalle tinte variegate, in cui la sfera formale ampia ed articolata s’impronta su percorsi analogici con il paesaggio lirico – pittorico russo, come affermato da Asaf’ev: «è giunto il tempo, in cui la pittura russa riesce a percepire non solo l’aspetto esteriore, assai umile, della natura russa, ma ne percepisce la melodia, l’anima della poesia. E quindi, congiuntamente, la musica russa sente una particolare pittoricità nei mutamenti da una stagione all’altra».
Il paesaggistico Studio n. 1, strutturato attraverso una cangiante successione di «catene di dominanti», che conferisce al brano una plasticità e danzabilità, appare esemplificativo, in riferimento ad una propria dimensione pittorica. Sofronickij chiarisce: «io non nego che qui vi siano tratti lirici del paesaggio russo, ma devono essere trasformati in stati d’animo agitati. E il tempo deve essere abbastanza veloce, affinché sembri non di trotterellare, ma di volare: questa conduzione dinamica “volante” — che sarà maggiormente congeniale a Skrjabin nelle tarde composizioni — è presente già ora».
Il ciclo presenta nel suo complesso un’alternanza tra elementi eroico-estatici e quelli tragici, che acquistano un ruolo importantissimo negli studi n. 2, nella sezione centrale del n. 5, nella «ballata drammatica» n. 9 e nel celeberrimo n. 12. La fusione di questi due principi, conferisce ad ogni brano una sublime tensione emotiva. E se lo Studio n. 2 si accentra nelle figurazioni declamatorie enunciate dalla mano sinistra, nel n. 3, la struttura coincisa si manifesta in un incalzante sincopato delle ottave, nell’espressività degli accenti che potenziano una conflittualità tra ritmo e metro e nel processo d’urto prodotto tra l’accoppiamento di terzine e di duine, le prime affidate nel disegno, alla mano destra, le seconde, lasciate alla sinistra.
Lo Studio n. 4 è organizzato su un contrasto alternato tra quintine e terzine, il n. 5 è incentrato sulle ottave, il n. 6 sulle seste. Intenso e frenetico è lo Studio n. 7, caratterizzato da un «meno mosso» cupo, nella parte centrale, dove gli elementi preponderanti, costituiti da incisive ottave lasciate alla mano sinistra, risuonano come statici. Il n. 8, in forma di romanza senza parole, precede la composizione più drammatica dell’intera raccolta, cioè lo Studio n. 9, «alla ballata», dove l’irruenza del disegno virtuosistico, basato quasi interamente su ottave discendenti e ascendenti, viene mitigata nella sezione centrale, in cui l’episodio contrastante «meno vivo», esposto in tonalità maggiore, crea un momentaneo acme drammatico ed enfatico. Lo Studio n. 10 viene impostato sul procedimento delle terze staccate
I due studi che concludono il ciclo si possono accorpare in un dittico, poiché uno diventa complementare dell’altro, sia per la loro pregnanza espressiva «eroico-estatica» o «tragica», sia per l’essenzialità assegnata alla loro stessa contrapposizione. Lo Studio n. 11, «andante cantabile» è una tra le più laceranti composizioni della prima produzione skrjabiniana, permeato da una vena melodica tipicamente russa, pseudo-folklorica. Espressione di un’immagine lirico-intimistica, in cui hanno un ruolo significativo i cromatismi discendenti affidati all’accompagnamento della mano sinistra, preannuncianti il patetismo dello studio conclusivo, ossia del n. 12 che, grazie alla sua impronta venata dall’esaltazione della sofferenza, è il simbolo chiarificatore della non facile personalità del compositore e della sua esasperata attitudine al gusto per l’enfatizzazione tragica, un modello che farà da corollario a molte opere successive.
Nella loro schematica tripartizione, nella quale la sezione centrale abitualmente contrasta con la parte d’esordio e con l’epilogo, nonostante i materiali tematici siano nel contempo congiunti ad esse, i 12 Studi op. 8 costituiscono un ciclo sommamente unitario, sia dal punto di vista stilistico, formale e strutturale, sia per le sensazioni drammatiche, che diventano caratterizzanti. Rispetto agli studi di Chopin e di Liszt, quelli di Skrjabin sono connotati da emozionanti colori che li rendono più individuali e soggettivi, da un’elaborazione raffinata e diversificata della poliritmia, da una ricercata asprezza armonica, da una saggia flessibilità del disegno melodico, spesso affidato al sostegno della mano sinistra. Emerge una accorta meticolosità nella scelta delle sfumature dinamiche e in ogni indicazione didascalica.
Le scelte ancipite, adottate ripetutamente da Skrjabin nella musica pianistica volta a costituirsi intorno a soluzioni di sequele di frammenti, preannunciano il periodo prometeico della sua arte, del clavier à lumières, strumento che gli consente di legare suoni e colori, attraverso fasci di luce colorata, che accompagnano l’esecuzione del suo poema sinfonico. Nel percorso musicale dell’artista, signoreggia e si riflette il superuomo nietzschiano e la visione di una filosofia della vita come ricerca dell’arte totale, dove la musica, con il suo potente linguaggio simbolico ed esoterico ha la capacità di figurare sentimenti e pensieri inesprimibili con le parole, fino a tradurre in musica il suo interesse per la teosofia, convinto che un giorno, il calore avrebbe distrutto la terra. Analogamente, nella composizione Vers la flamme (Verso la fiamma) Op. 72, un calore sempre più spaventoso distrugge ogni sorta di riferimento armonico e tonale. Il suo lavoro più tardo, Mysterium, che avrebbe dovuto essere un rito supremo di devozione all’arte e alla divinità, resta solo un abbozzo, nel limbo dei suoi sogni titanici.
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