di Salvatore Sclafani
Jean-Jacques Eigeldinger, personalità universalmente nota per i suoi studi e per l’impegno didattico di tutta una vita, si dispone con grande gentilezza ad accogliere le domande di questa intervista per Cremona Musica, dove ha ricevuto domenica 24 settembre il Cremona Music Award per la categoria Comunicazione.
La sua carriera professionale è costellata da molti, prestigiosi incarichi: è professore emerito di Musicologia presso l’Università di Ginevra, ha insegnato all’École Normale Supérieure di Parigi e in diverse università nordamericane; numerose e importanti le sue pubblicazioni, tradotte in diverse lingue e imprescindibili per gli studiosi del settore. Titoli come Chopin visto dai suoi allievi e altri lavori sul grande compositore polacco costituiscono un punto diriferimento; non è un caso, infatti, che Eigeldinger abbia fatto anche parte della giuria del XIII Concorso pianistico internazionale Fryderyk Chopin.
È stata appena pubblicata da LIM la prima edizione italiana di Appunti per un Metodo di pianoforte di Chopin; tradotta dall’attento Luca Ciammarughi, pianista concertista, conduttore radiofonico e saggista, essa è stata curata da Eigeldinger nel 1993 e rivista nel 2020, e rappresenta una significativa dimostrazionedell’interesse per l’aspetto didattico e dell’esistenza di unpossibile progetto per la costruzione di un Metodo, da parte dello stesso Chopin.
Dovremmo essere grati a chi, come lei, continua a interrogarsi e ad approfondire ambiti e compositori sui quali apparentemente è stato detto tutto. Grazie al suo studio delle fonti, cosa ha potuto scoprire su un pianista e compositore così noto come Chopin? Cosa apprendiamo dalle testimonianze dei suoi allievi e dai suoi stessi scritti?
Le testimonianze di e su Chopin recano sempre elementi documentari importanti. Chopin è stato ascoltato in numerose circostanze private: fra queste, la lezione rappresenta uno dei contesti più frequenti in cui si è espresso, uno spazio privilegiato della sua pratica didattica abituale. Nel lavorare alla nuova edizione critica Peters degli Studi, ho notato come sia impossibile trovare un vero e proprio Urtext dell’opera, un testo definitivo, tale da potersi considerare come una versione corretta incontrovertibile. Essenzialmente autodidatta come pianista, Chopin era anche un geniale improvvisatore: ciò costituirebbe una possibile spiegazione del fatto che i suoi manoscritti mostrano diverse varianti di uno stesso brano.
È importante, nello studio delle fonti chopiniane, prestare attenzione al rapporto fra le opere pubblicate, la sfera privata del compositore e l’impegno di Chopin didatta.
Studiando le fonti, cosa emerge sul linguaggio pianistico chopiniano e sulla prassi esecutiva di questo repertorio ?
Sicuramente, fra gli aspetti interpretativi che si evincono dalle testimonianze private, vi è il concetto del “tempo rubato”, in relazione, a sua volta, con la figura di Chopin come improvvisatore. Potrebbe essere una versione musicale del καιρός, il “tempo critico”. Chopin lo praticava in modo diverso a seconda dei casi, una forma di “rubato” che derivava dalla tradizione più antica del belcanto napoletano (e che anche Mozart aveva conosciuto): una pratica consistente in un parte orchestrale scandita secondo misura, cui si interpolavano le libere variazioni del cantante. Tale forma di canto è attestata, d’altronde, anche dagli stessi teorici italiani del Settecento; in Chopin, si assiste a una sorta di rivitalizzazione di una simile prassi, la quale si fa estremamente naturale nel suo linguaggio.
In cosa consiste l’eredità di Chopin per la pratica pianistica, dal punto di vista didattico e interpretativo? E cosa si può rilevare da chi ne ha assorbito gli insegnamenti?
Il numero degli allievi della “scuola” di Chopin è abbastanza cospicuo. Vi appartiene in linea diretta Karol Mikuli; indirettamente, fra gli altri delle successive generazioni, si distinguono Aleksander Michałowski e Moritz Rosenthal. Per questi musicisti disponiamo di incisioni, in alcuni casi anche di diverse interpretazioni della stessa composizione, realizzate in epoche diverse: documenti sonori di estremo rilievo.
Chopin ha lasciato degli schizzi di un metodo di pianoforte, un’opera pratica mai terminata. Di essa, si hanno poche pagine o alcuni appunti trasmessi ai propri allievi: fonti, ormai, sparse in tutto il mondo. Si tratta sia di scritti in forma di trattato che di esercizi pratici. Tuttavia, non è possibile ricostruirne un vero, definito disegno: al contrario, possiamo cogliere spunti, idee, elementi significativi e rivelatori dello Chopin didatta. Oltre a tali tangibili materiali, la testimonianza degli allievi, cui accennavo, permette di approfondire ulteriormente quest’aspetto della sua articolata personalità di musicista.
Appunti per un Metodo di pianoforte è un punto di riferimento per la letteratura consacrata a Chopin e al pianoforte. Cosa significa per lei la traduzione in lingua italiana del volume da lei curato?
Riprendere la lettura del testo nel 2020 mi ha permesso di lavorare ad alcune migliorie. Mi affascina, inoltre, che il libro sia stato tradotto in italiano: lo dico come amante del belcanto, consapevole anche di quanto lo stesso Chopin ne fosse ammirato. Conosciamo bene la sua passione per Bellini, Donizetti, Rossini… Ciò emerge, per esempio, nella sua produzione, dalla presenza di forme come il notturno, la barcarola, la tarantella, legate alla sensibilità musicale italiana.
E apprezzo anche la tradizione pianistica italiana sulle orme di Chopin: sin dai tempi di Stefano Golinelli a Bologna, è immenso l’amore dell’Italia per la musica del compositore polacco.
Quale ritiene sia l’evoluzione degli studi musicologici, in questi ultimi anni? E quali sono, a suo avviso, le strade più adatte per il futuro di questa disciplina?
Questa domanda va oltre le mie conoscenze. Comunque, mi sembra che, in generale, l’elemento etnomusicologico stia apportando contenuti nuovi e validi.
Vorrei anche aggiungere una riflessione sulle interpretazioni historically informed sugli strumenti d’epoca, diffuse nell’attuale dibattito accademico; in sé, è una prassi che mi attrae: io stesso amo suonare Chopin al pianoforte Pleyel. Tuttavia, in ambito scientifico, il rischio di tale approccio è che la prassi esecutiva diventi forzata, cervellotica, eccessivamente “tecno-logica”. Come diceva una delle più brillanti allieve di Chopin, la principessa Czartoryska, abbiamo bisogno non tanto della tradizione, quanto dell’intuizione. Ciò permette davvero di conservare l’attualità di un’esecuzione e di inserirla nel momento presente.
Con quale spirito accoglie il premio ricevuto a Cremona Musica ?
È un grande onore ricevere tale riconoscimento da parte di un’istituzione che, da decenni, premia personalità musicali di prestigio: è un evento che mi colpisce profondamente. Sono lieto, anche, della consegna del premio nella città di Stradivari, una coincidenza che mi fa venire in mente il violoncellista Auguste-Joseph Franchomme, il quale possedeva uno strumento dello stesso Stradivari, acquistato negli anni 1840. Franchomme fu amico di Chopin e collaborò alla composizione della Sonata per violoncello e pianoforte in sol minore, op. 65: mentre Chopin scriveva la sua ultima opera, a risuonare c’era un violoncello Stradivari!
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